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26 février 2006 7 26 /02 /février /2006 11:49

Un texte de Jean-Charles Agboton Jumeau, parue dans Complex'tri N°4

La diffusion du secret n'est pas moins secrète que le secret.
Gilles Deleuze & Félix Guattari

0.0 Le critique (d'art), depuis Baudelaire du moins, est non seulement celui qui juge du travail de l'art ou de l'esprit, mais encore celui qui veille à l'incubation d'une oeuvre ou d'un artiste dont il passera pour être le contemporain. Ainsi est née I'avant-garde - et de l'artiste et du critique. Or, qui dit avant-garde dit combat, lutte sinon passage à la limite...

 

0.1 Mais par une illusion d'optique historique cependant, on croit et fait accroire que, si l'artiste et le critique sont contemporains, ils le sont également des oeuvres de leur temps. Il n'en est rien. L'oeuvre est en effet toujours, soit en retard sur l'époque sinon réactionnaire, soit en avance ou d'avant-garde (fût-elle hantée par la tradition) ; l'oeuvre ne s'observe donc jamais en temps réel ; elle n'est jamais présente (à elle-même) ou actuelle, mais toujours intempestive, c'est-a-dire décalée ou déplacée par rapport au présent et, par suite, aux contemporains. Car, d'arrière-garde l'oeuvre comble l'écart entre son présent et le passé ; d'avant-garde, elle creuse l'écart, non pas entre telle et telle époque, mais entre l'époque qui la voit naître et l'avenir de toute époque.

1- G. Matta-Clark dixit ; Cf. cat. exp. Marseille, 12 mars - 30 mai 1993, p. 238 ; Courbet disait déjà : « J'ai voulu savoir le degré de liberté que nous accorde notre temps. »

 

 

 

0.2 La critique (d'art) est donc inactuelle. En effet, le critique est soit rétrospectif, soit prospectif. Rétrospectif, il est souvent conservateur ou historien (d'art) ; prospectif, il est plutôt critique ; si le premier ne vit le présent qu'aux dépens des oeuvres « muséifiées », le second ne travaille actuellement qu'en fonction, non pas du présent ou des contemporains comme on le fait généralement, mais bien à partir de l'oeuvre en devenir ou à venir. Voilà pourquoi « on peut sans risque donner l'état de l'art comme mesure de l'état de liberté dans notre société. »1

0.2.1 Le critique prospectif, par conséquent, préjuge toujours des oeuvres de son temps, car il ne présume d'elles que ce qui ne regarde ou ne touche qu'à l'avenir, c'est-à-dire la distance qui les sépare de - tout en les reliant à - l'avenir. Anticipant le devenir des oeuvres, il les envisage en fonction de la tension qui les constitue. Le critique se tiendra donc à l'écart de l'actualité ou en marge de ses contemporains, non par choix mais par principe : il est, à l'instar de ce qu'il (entre)voit, a priori anachronique ou inactuel.

0.3  Même pétri de savoir historique, en tant qu'historien (d'art) par exemple, le critique n'aperçoit le passé qu'en vertu de l'avenir. Il n'entrevoit les oeuvres du passé qu'à travers ce qu'elles anticipaient et continuent d'annoncer ; bref, il voit en toute oeuvre, non pas une relique ou un fétiche mais un germe ou une semence. Car d'être passées, certaines oeuvres n'en demeurent pas moins grosses ou travaillées par l'avenir, là même où d'autres oeuvres, référées à un passé ou à une contemporanéité pour ainsi dire myope sont, de fait, vouées à l'oubli. En effet, qui peut prétendre aujourd'hui avoir épuisé toutes les virtualités de l'oeuvre d'un Michel-Ange, d'un Piero della Francesca ou, plus près de nous, d'un Mallarmé ou d'une Gertrude Stein ? N'ont-ils pas en puissance plus d'avenir que maintes oeuvres dites contemporaines ? En cela, l'avenir du travail des artistes historiques nous renvoie, par delà notre propre époque, à l'avenir de nos descendants : soit à l'avenir de l'avenir.

0.3.1 Si en toute grande oeuvre du passé se réserve l'avenir alors, stricto sensu, il n'y a jamais eu et jamais il n'y aura d'art actuel ou contemporain (au sens conventionnel ou institutionnel du terme). Aussi n'y a-t-il d'oeuvre (d'art) qu'intempestive. Car toute oeuvre passée ou présente, ayant été exécutée ou s'élaborant en vue de l'avenir reste en cela même, hier comme demain, en gestation : elle ne cesse d'advenir. Et si Picasso n'ajoute ou ne retranche pas plus « d'art » à Wang Xizhi que Lysippe à l'art dit africain ou papou - et j'en passe - c'est bien que leur avenir à tous trace devant eux un horizon qui, devant nous, n'en recule pas moins... à perte de vue.

0.3.2 Si l'expression « art contemporain » est une contradictio in abjecto - quant à l'avant-garde du moins - s'il n'y a pas de présence à soi de l'oeuvre, si celle-ci diffère toujours son avènement, c'est que l'oeuvre, fût-elle actuellement visible, comporte toujours une frange d'imprévisibilité ou d'imperceptibilité : celle de l'avenir. Il en résulte qu'artiste et critique d'avant-garde travaillent aux confins de la visibilité, là où l'oeuvre s'étend à perte de vue ou se prolonge dans l'invisible, parmi ces limbes grâce auxquels on ne confond pas les principes avec des effigies (A. Artaud).

0.3.3  Le critique averti devine alors que la minorité (des artistes) qui a un réel avenir, travaille en partie à son insu et, pour ainsi dire, clandestinement. C'est que bon gré mal gré, l'avenir les soustrait pour une part au regard de leurs contemporains. Or, Héraclite - pour autant que nous entendions par nature ce qui est en train de naître, ce qui est natif ou naïf -, ne disait-il pas déjà : « La nature aime à se cacher »- Dans son travail d'embryologue, Ie critique étant vaille que vaille soumis a l'im(pré)visibilité congénitale de l'oeuvre d'avant-garde, il ne peut se défendre à son tour d'une certaine pudeur à l'endroit de l'actualité ou des actualités (artistiques) et de ces contemporains qui, à force de s'approprier le présent ou de le réifier, renoncent délibérément à tout avenir. Le critique ne rencontrera donc l'artiste à venir qu'incidemment. Ou en secret.

1.0 L'artiste dont il s'agit ici a opté d'oeuvrer exclusivement en fonction d'un avenir d'autant plus lointain que les conditions d'actualisation ou de diffusion de son travail lui sont d'emblée aliénées par les contemporains, autrement dit, par la société actuelle qui est celle de l'actualité par excellence - ou, si l'on préfère, la société du spectacle. Bref, au beau milieu de la société spectrale, de la société de la publicité ou de la prostitution, il aura oeuvré incognito au vu et au su de tous. Anticipant la censure de son travail, il en aura du même coup retardé l'échéance, considérant dans l'aliénation de son autonomie d'artiste la chance même d'une oeuvre.

1.1 Si toute lutte ou résistance est par essence clandestine, alors toute avant-garde s'avance masquée. En accordant à l'imprévisibilité droit de cité au coeur de l'oeuvre elle-même, I'artiste intègre la loi historique selon laquelle, faute d'entrevoir l'avenir de l'avenir, les contemporains arrivent nécessairement après la bataille ; aussi ne se réclament-ils jamais que d'un avenir à court ou à long terme ; or, qu'est-ce qu'un avenir à plus ou moins court ou long terme qu'un avenir moyen, médiocre et par suite médiatique, sinon un avenir sans avenir ?

 

1.2 Autrement dit, « Qu'est-ce qui est médiocre dans l'homme moyen ? » demandait Nietzsche qui répond : « Il ne voit pas que l'envers des choses est nécessaire. »

2- M. Merleau-Ponty, le visible et l'invisible, Paris 1964, p.200.

Ce qui est médiocre ou médiatique chez le contemporain, c'est qu'il n'a toujours pas encore admis que, si « la distinction immédiate et dualiste du visible et de l'invisible, de l'étendue et de la pensée » est désormais obsolète, c'est qu'invisible et visible ou encore actuel et virtuel sont l'un pour l'autre « l'envers et l'endroit, et à jamais l'un derrière l'autre »2. Voilà entre autre pourquoi Victor Hugo prétend que « tout grand esprit fait dans sa vie deux oeuvres : son oeuvre de vivant et son oeuvre de fantôme. » Et aussi pourquoi, derrière les portraits du pape Paul III et de Richelieu qui cachent respectivement le Titien et Philippe de Champaigne par exemple, se cache avant tout la peinture dont ils transmettent ainsi l'anonymat ou l'impersonnalité, et qui, pour avoir précédé et les peintres et leurs modèles, ne leur survit pas moins.

 

 

 

1.3 Si le peintre dont il est ici question s'est évertué à lutter à mots couverts, c'est que dans notre société omniscopique -société de l'omniprésence médiatique ou de la veille technologique-, l'artiste est d'emblée éclipsé et, pour ainsi dire, la face cachée du visible. Mais de facto condamné a explorer l'envers de la publicité ou les coulisses de l'actualité, il leur découvrira incidemment d'étranges pudeurs ;

3- Cité par Kafka, Journal, 6 janvier 1914, Paris, 1964

c'est que « ces ombres puissantes qui, d'un monde invisible, entrent dans le visible, attirées par le meurtre et le sang »3 ont des choses à cacher. D'où ces interdits, censures et autres dénégations d'autant plus banales qu'inaperçues dont l'artiste fait les frais et se voit ainsi appelé, presque malgré lui, à dresser l'inventaire et rédiger la chronique.

 

 

 

 

1.4 Si d'après Klee en effet, I'art rend visible l'invisible, il ne l'effectue pas en convertissant purement et simplement du négatif en positif ou du virtuel en actuel. Pas plus que la psychanalyse ne convertit l'inconscient en conscience absolue, aucune lutte, se prétendît-elle ouverte, ne saurait faire l'économie de la clandestinité qui lui est consubstantielle, sinon à faire le lit de la prostitution médiatique qui est l'autre nom de la propagande. Or, si notre artiste parvient par intermittence à prendre en flagrant délit de proxénétisme la culture contemporaine dominante, c'est que l'omnipotence médiatique est bien malgré elle sujette à des ratés, des hiatus et autres actes manqués, passibles comme tels d'une psychopathologie de la vie quotidienne, bien plus pertinente en son ordre qu'aucune des analyses macroscopiques dont les médias n'ont le secret que pour en détenir le monopole.

4- S. Freud, Psychopathologie de la vie quotidienne, Paris, P.B. Payot, 2001, p. 348.

 En effet, comme le notait Freud en 1923, « le caractère commun aux actes les plus légers comme les plus graves, donc aussi les actes manqués et accidentels consiste en ceci :   tous [...] sans exception aucune, se ramènent à des matériaux psychiques incomplètement refoulés et qui, bien que refoulés par le conscient, n'ont pas perdu la possibilité de se manifester et de s'exprimer »4 Mutatis mutandis, quoique refoulé ou interdit par les contemporains, I'artiste à venir aura sinon conservé, du moins préservé ou réservé la possibilité de conjuguer au présent l'avenir, et de la lutte et de l'art.

 

2.0  À la limite de la lisibilité qui est ici proportionnelle à la place concédée par les contemporains à l'avenir, il aura en outre permis à la présente critique de s'exercer aux confins du champ de l'art.

2.1 À la limite de la confidentialité à laquelle nous confine ici même les maints prébendiers, sinécures et autres proxénètes du marché tant public que privé de l'art, dont dépend peu ou prou la présente publication, le peintre dont il est ici question aura permis à une critique initialement parue à son initiative dans Le cartel, Livret des musées-USPAC/CGT, de s?exercer une seconde fois, en se poursuivant dans ce numéro de la présente revue, apparemment consacré aux séquelles de l'art dit conceptuel.

2.2 Or donc, bis repetita, disions-nous : Quoique refoulé ou interdit par les contemporains, l?artiste à venir aura sinon conservé, du moins préservé ou réservé la possibilité de conjuguer au présent l'avenir, et de la lutte et de l'art. Dont acte.

5- Maurice-Jean Lefebve, «Evocation d'une critique imaginale», Les chemins actuels de la critique (dir. G. Poulet) § XVII, Paris, 1968, p. 246.

Entre temps, nous pouvions lire par ailleurs qu'effectivement : « En art (et c'est ce qui le distingue de toute religion), l'origine est toujours future. »5. C'est pourquoi, disait la modiste de Marie-Antoinette, « il n'y a de nouveau que ce qui a été oublié. »

 

 

 

2.2.1 Rien de nouveau en effet qui n'ait été oublié. Et plutôt deux fois qu'une : rien de nouveau qui ne soit certes la conséquence de l'oubli mais encore l'oubli même. De là que, rien de contemporain ou d'actuel qui ne soit certes l'oubli du passé mais encore l'oubli de l'avenir, soit la dénégation de l'oubli ;

6- Traduit du silence, Paris, 1941, p. 154.

autrement dit, l'oubli de ce qui, par le passé, fut et demeure résolument tourné vers l'avenir, comme de ceux qui, hors des oubliettes où l'actualité les relègue, à l'instar d'un Joë Bousquet, ont pu et peuvent encore s'écrier : « A chaque instant ma force a un jour de plus que le monde aux dépends de qui je l'essaie » 6.

 

 

 

2.3 L'avant-garde a toujours donc sur l'actualité et le contemporain un jour d'avance... ou de moins. Or, ce jour intempestif que nul lendemain ne saurait jamais combler, jour à la fois plus neuf et plus ancien que tous les lendemains, ne demeure excédentaire qu'en regard du retard qu'accumule, à chaque instant, la force d'inertie sociale qui est inversement proportionnelle à la précipitation hystérique des actualités ou des contemporains ;

7- Guy Debord, La société du spectacle, Paris, 1967, § 190.

et comment pourrait-il en être autrement, dans « une société historique où l'histoire n'est pas encore vécue »7 et à une époque où les contemporains cultivent à tel point l'oubli qu'il n'y a peut-être jamais d'histoire que celle de l'oubli et de nouveautés qu'anachroniques ?


2.4 Dans un contexte artistique - le musée Gustave Moreau en l'occurrence - où l'art est très loin d'être vécu - et par le public et par les personnels, les uns et les autres fussent-il plus ou moins avertis sinon professionnels -, l'artiste dont il s'agit ici n'aura exécuté son oeuvre qu'en différant sa visibilité ou sa publication et en s'oubliant comme peintre. Qu'est-ce à dire sinon qu'à même l'adversité de l'actualité, il n'aura délibérément pris du retard que pour tenter d'arriver à temps ? Et qu'est-ce à dire sinon que - « In advance of the broken arm » comme dirait Duchamp - prendre du recul revient ici à prendre son élan ?

 

 

 

2.4.1 Sur les lieux et dans le temps mêmes de son travail salarié en qualité de simple « agent de surveillance », sur-le-champ pour ainsi dire, à même l'urgence que la société amnésique entretient à dessein en acculant les uns et les autres à la survie, il aura donc battu en retraite pour mieux lutter.

8- Les Amours jaunes (1873), Paris, 1973, p. 97.

Ce faisant, il aura d'abord pris ses distances vis-à-vis de   condition de peintre : « Peintre : il aimait son art - il oublia de peindre - / Il voyait trop - Et voir est un aveuglement » comme l'a si bien (entre)vu Tristan Corbière.8
À rebours de son aliénation, il adopte à l'égard de toutes les situations antipicturales qui le submergent, une attitude systématiquement réflexive ou critique, et pour ainsi dire insubmersible. Car dans une société où l'histoire de la peinture n'est pas encore visible il lui faut, vaille que vaille, continuer de peindre, quitte à transformer  les lieux quitte à transformer en atelier les lieux mêmes du travail salarié - l'atelier de G. Moreau devenu musée -, lui fallût-il à cet effet mettre au rancart les instruments et les supports traditionnels du peintre, et dût-il enfin se voir réduit, comme il le dit lui-même, à « peindre l'air qui le sépare des objets ». Dès lors, si gagner sa vie, c'est inséparablement refuser de la perdre, alors peindre ou sculpter aura été risquer la perte ou la mort de ce qu'on sait faire. Peindre ici, ce sera aussi bien lire, écrire, dessiner ou photographier par exemple, que réaliser sur place une définition/méthode du collègue Claude Rutault et y recevoir des invités à une conférence confidentielle, y jouer aux échecs ou encore, y laisser son empreinte digitale sur telle peinture (de bâtiment) fraîche, etc., etc. Et de proche en proche, ce sera se syndiquer, organiser une grève puis parvenir à réduire - littéralement - le temps de travail, et même réussir à modifier - à la lettre - l'architecture du lieu de travail ; le tout, à l'insu de la société c'est-à-dire, au nez et à la barbe de la vidéo qui épie les surveillants du musée, autant qu'en dépit du contrôle exercé par une administration kafkaïenne dont dépendent, bon gré mal gré, et le peintre et le salarié.

 

 

 

2.5 Ce faisant, le peintre prend la mesure des écarts dont il aura dressé l'inventaire et rédigé la chronique, en peignant - en indexant - précisément toutes ces disparates qui, partout et toujours, déchirent le voile d'unanimité feinte dont se drape la société dans la représentation - ou le spectacle - qu'elle entend donner d'elle-même, à seule fin d'émousser sinon d'occulter les rapports de violence, symboliques ou non, dont elle se voudrait le théâtre sans coulisses. Ecart entre la force d'inertie sociale politiquement entretenue ou mise en scène par les médias, et la puissance d'objection indéfinie, intempestive mais vulnérable de l'avant-garde ; écart, non pas tant, selon une (di)vision un peu sommaire et scolaire, entre la vie et l'art que hiatus d'abord, entre la vie sans art (du salarié) et l'art sans vie (de l'artiste peintre) ou encore, entre le salaire de la peinture et la peinture du salaire ;

9- «Not only d?s art become life, but life refuses to be itself», A. Kaprow, The Blurring of Art and Life, Berkeley, Los Angeles, London, University of California Press, 1993, p. 81.

10- Karl Krauss, Aphorismes, Paris, 1998, p. 49.

11- En somme, en d?autres termes et en souvenir d?une époque prétendument révolue, quelque chose comme «le dépassement de l?inertie et la composition des antithèses» ; cité par G. C. Argan, Gropius et le Bauhaus, Paris, 1979, p. 83.

bref, tous écarts qui ne tiennent jamais qu'à cette différence intrinsèque à la vie elle-même, en vertu de laquelle « Non seulement l'art rejoint la vie mais la vie se refuse à n'être qu'elle-même »9; or si, d'elle-même, la vie requiert sa conversion en art, il va de soi que « L'artiste, à qui la vie refuse de droit l'éloge, l'anticipe »10: en effet, c'est la vie qui requiert l'artiste et non l'inverse ; à ce titre, l'art n'anticipe ici sur la vie que pour être la résolution différée de l'écart entre le droit de vivre (librement) et le fait de vivre (aliéné), entre la force d'inertie des temps morts (du travail salarié) et l'actuation effective du temps perdu (à peindre le travail du temps)11. Pour notre peintre, il s?agit donc moins de sacrifier à la dialectique circulaire du peintre (en bâtiment) et de l'artiste (peintre) par exemple, que de vérifier - simultanément - en quoi l'un reste malgré lui doué de quelque liberté (d'invention) et en quoi l'autre défère inconsciemment à quelque servilité (technique).

 

 

 

2.6  L'oeuvre - à paraître - du peintre - en retrait - dont il s'agit ici, devrait indexer une série d'écarts ou de différences généralement inapparents ou inaperçus comme tel, susceptibles de nous laisser deviner ou entrevoir ce que

12- op. cit., p. 50.

Karl Kraus nommait déjà « Le signe de l'art : faire de ce qui va de soi un problème pour soi, et décider les problèmes des autres ; savoir pour les autres, et vivre soi-même dans l'enfer par le doute ; interroger un domestique, et répondre à un maître. »12 On n'aura jamais su mieux résumer la psychopathologie de la lutte quotidienne, salariée ou peinte, qu'aura dépeinte notre artiste au musée quotidienne, salariée ou peinte, qu'aura dépeint notre « agent de surveillance » au musée Gustave Moreau de 1997 à 2001. Interrogeant de son propre chef ses collègues tout en répondant aux autorités du musée, il aura tenter de rappeler, et les uns et les autres, au bon souvenir de leur avenir commun, lequel ne sera ni estéthique ni éthique mais bien esthéthique [sic] ou ne sera pas.

 

 

 

2.7 Le critique ne confondra donc pas cet art spectaculaire, amnésique et anesthésique, qui n'est d'actualité que pour être contemporain (de l'oubli), avec l'autre de tout art, avec cet art à la seconde puissance qui consiste à se souvenir - en acte -, moins de telles ou telles oeuvres passées - celles dont se préoccupe l'histoire antiquaire comme dirait Nietzsche 13 -

13- «Cependant, l’histoire antiquaire ne s’entend qu’à conserver la vie, et non pas à l’engendrer ; c’est pourquoi elle sous-estime toujours ce qui est en devenir parce qu’elle n’a pas pour lui l’instinct divinatoire que possède par exemple l’histoire monumentale», F. Nietzsche, Considérations intempestives,  Paris, 1990, t. II, § 3, p. 112.

que de l'oubli qui menace à chaque instant de se faire oublier et qui, comme tel, conserve toujours et partout un jour d'avance sur le monde. Toujours à venir en effet, cet oubli potentiel, à la seconde puissance ou au second degré, se rapporte donc moins au passé comme passé (reliques) qu'à une latence, une imminence ou une possibilité ; voilà pourquoi se souvenir de cela que nous sommes capables d'oubli n'est, à vrai dire, rien autre que se souvenir d'une possibilité (semences), c'est-à-dire se rappeler que tout est et reste à tout moment possible ; or, se rappeler que tout est possible, c'est se souvenir de ce qui, pour être sur le point d'arriver ou d'advenir, n'existe pas encore - soit, de l'im(pré)visible ou de l'avenir. CQFD.

 

 

 

3.0 Se souvenir de l'avenir veut donc dire que le souvenir ne se conjugue jamais qu'au futur. Se souvenir est divination. Sur le seuil de l'avenir, gageons alors que ceux qui assumerons la publication en bonne et due forme du travail encore en devenir de notre peintre sauront, vaille que vaille, déjouer à la censure - par omission - dont l'omnipotence médiatique s'autorise désormais - ouvertement.

14- Kafka, Journal (1911), Paris, 1978, p. 48


15- Dixit Carl Andre, 1967 : " Art is what we do. Culture is what is done to us. "

 

 

 


16- " La culture, pour moi, c’est la règle, et l’art c’est l’exception. La culture c’est la diffusion, l’art la production. ", J.-L. Godard par JLG, Paris, 1998, p. 301.

 

 

 


17- Cité respectivement dans F. Bazzoli, Kurt Schwitters, Marseille, 1991, p. 75 ; et dans " Moi et mes objectifs ", cat. exp. Et tous ils changent le monde (dir. M. Dachy), Lyon, 3 IX - 13 X 1993, p. 40-41 (nous soulignons)

 

 

 

Pour ce faire, il convient de se souvenir par exemple de Kafka : « Laisse donc dormir l'avenir comme il le mérite. Si on le réveille avant le temps, c?est un présent somnolent qui vous échoit. »14 Or, Schwitters ne répondait rien d'autre, en substance, à tous ces somnambules - « critiques et artistes, directeurs de musée, collectionneurs d'art, marchands d'art et petits historiens d'art  » - qui, confondant histoire monumentale et histoire antiquaire, annonçaient naguère la mort du dadaïsme là où d'autres, aujourd'hui, entendent purement et simplement suicider l'avant-garde en réveillant le temps avant l'heure sous le terme de « contemporain », et en identifiant veille et sommeil, rêve et réel et, partant, avenir et futur, art et culture 15, production et diffusion 16, méditation et médiatisation, travail et emploi, etc., etc. : « Maintenant voulez-vous savoir si Dada est toujours vivant ? Il vit et agit, comme l'Armée du Salut, le plus souvent clandestinement, se montre de temps à autre à la lumière du jour, toujours sous une apparence différente. [...] Dada ressurgit toujours, d'une manière ou d'une autre, chaque fois que s'accumulent trop de bêtises.» Conclusion : «  Laissez-moi fleurir dans l'ombre. Je me porte assez bien ainsi, et je n'aspire ni à la gloire ou aux honneurs, ni à être reconnu par vous. [...] Si vous autres, hommes de l'avenir, vous voulez me faire particulièrement plaisir, essayez donc de reconnaître les artistes importants de votre époque. C'est plus important pour vous, et un plaisir bien plus grand pour moi, que de me découvrir à une époque où on m'aura découvert depuis longtemps déjà. »17

 

 

 

3.0.1 Nous rappelant au bon souvenir de Karl Marx selon qui " la critique n'est pas une passion de la tête mais la tête de la passion ", laissons donc jusqu'à nouvel ordre notre peintre fleurir dans l'ombre d'un " agent de surveillance " au musée G. Moreau, le temps pour ses contemporains amnésiques et assoupis, d'apercevoir enfin ces artistes pour qui les hommes de l'avenir sont toujours et partout l'avenir des hommes, pour autant toutefois que « la rétribution de l'avenir n'épuise pas les peines du présent .»20

 

 

Jean-Charles Agboton-Jumeau

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